II

«Соответствия» – одно из самых знаменитых произведений Шарля Бодлера. Французский поэт, увлеченный мистическим учением Эммануила Сведенборга, прислушается к неясному шороху в древнем храме Природы и ощутит смутную соразмерность звука, цвета и запаха, когда душистая чистота обретает зеленую свежесть травы и сладостную переливчатость флейты, а фиолетовый колер скрывает затаенную любовь. Затем Артюр Рембо составит необычный алфавит, где красное «и» в гневе и смехе искривляет губы, а зеленое «у» рисует море и морщины, бороздящие лбы алхимиков. Многим в России это покажется откровением.

«Нам незачем было прививаться извне», – усмехнется Хлебников: русская мифологическая школа давно говорит о живописании звуком и словом. Еще Александр Афанасьев, изучая воззрения славян на природу, обнаружит, что для древних слово «не всегда есть только знак, указывающий на известное понятие, но что в то же время оно живописует самые характеристические оттенки предмета и яркие картинные особенности явления». Отголоски первобытной образности мышления слышны в диалектном «каркуне» – вороне или «листодере» – осеннем ветре. Слово «свет» содержит в себе не только цветовые признаки, но и смысловые: «по древнейшему убеждению, святой есть светлый, белый, ибо сама стихия света есть божество, не терпящее ничего темного, нечистого».

На высокой горе, как свидетельствует арабский путешественник Массуди, славяне воздвигают идол владыки света – Святовита, символизирующий четыре стороны света и четыре времени года: он сияет зеленым хризолитом, красным яхонтом, желтым сердоликом и белым хрусталем, а глава – из червонного золота.  Эти соответствия цветов и понятий отразились в древнерусской иконописи, где золотой свет обозначает лучезарность Божества, красный – пламенную любовь Иисуса, зеленый – весну ветхозаветных обетований, желтый – пору второго грозного пришествия Христа. Подобно тому, как христианское линейное время свивается здесь с языческим круговым, так и поэтическое зрение славян согласуется с богомазным «умозрением в красках». Понятие же выражается словом, а его корневой звукоряд первоначально отображает предмет: звук и слово, рожденные «из пламя и света» мысли, ароматней и красочней, чем последующая абстракция – это, можно сказать, благоухающий клюевский «звукоцвет». Поэтому не случайно друг Хлебникова художник Давид Бурлюк заявит на мюнхенской выставке 1910 года, что предтечей нового русского искусства является не французская живопись, а древнерусская иконопись, «скифская пластика», «ужасные идолы».

Позднее в пятнадцатой плоскости «Зангези», своей славяно-персидской сверхповести, Хлебников поместит своеобразную таблицу соразмерности звука и цвета, которая объяснит тайну его холста соответствий: «лиэээй» засветится белым, как снег черемух, обликом, «бобэоби» окрасят губы пурпурным блеском зари, сверкнет черными бровями «пиээо», а «вээоми» пронзят взорами, иссиня-зелеными, как празелень на старинных иконах новгородского письма. И только одна деталь покажется лишней: к чему здесь «гзи-гзи-гзэо» – золотой звон цепи?

В «Бобэоби», – подсказывает Хлебников, – были узлы будущего – малый выход бога огня и его веселый плеск». Действительно, однажды божество счастливых мгновений – кудрявый мальчик, похожий на Эрота, – уже преподнес поэту портрет, пылающий красками любви:

Мизинич, миг,
Скользнув средь двух часов,
Мне создал поцелуйный лик,
И крик страстей, и звон оков.

Это, конечно, навеяно древнегреческим мотивом об узах Гименея и освящено пушкинскими строками: «О дева-роза, я в оковах, но не стыжусь твоих оков». Здесь видение прекрасного лика у Хлебникова традиционно соединяется с золотым звоном оков. Затем это повторится в «Бобэоби». Чьи же чары околдовали поэта?